Arno Brandlhuber

Der Name Brandlhuber steht in Berlin vor allem für die Hausnummer Neun, das Haus in der Brunnenstraße in Mitte, wo man Kopfhörer an der Fassade einstöpseln kann, wo sich die schmale Betontreppe im Hinterhof vier Stockwerke hinaufschlängelt und das Unfertige und Wandelbare zum Kern einer modernen und nachhaltigen Architektur gehört.

Arno Brandlhubers Wirken geht dabei weit über die Grenzen des Kreativbiotops Berlin-Mitte hinaus. Wie kein anderer seines Fachs beschäftigt er sich mit der Wirklichkeit unserer städtischen Gegenwart und engagiert sich für das, was die Stadt einst ausgezeichnet hat – ihre Heterogenität, die oft zitierte „Berliner Mischung“. Die Vorstellung von Architektur als ein System, das unsere Beziehungen konstruiert und strukturiert zieht sich wie ein roter Faden durch seine Arbeiten; damit eng verbunden ein Material, das in den letzten Jahrzehnten oftmals als Sündenbock herhalten musste und für die Unwirklichkeit der Städte verantwortlich gemacht wurde – Beton.

Zwar schmunzelt er bei der Bemerkung, „dass Beton doch wohl sein Metier sei“, nur und hält den Blick weiter auf die Bialetti-Kanne gerichtet, die bereits einen angenehmen Kaffeeduft im Raum verteilt, doch auch sein aktuelles Projekt, die Umgestaltung der Kirche St.Agnes, passt wunderbar in das Bild Brandlhubers von dem so „wandelbaren und offenen Baustoff“. Die Kirche, ein 60er Jahre Bau des Berliner Architekten Werner Düttmann, gilt als Paradebeispiel des modernen Brutalismus. „Im Prinzip hat Düttmann den perfekten Ausstellungsraum geschaffen“, das sah der Galerist Johann König ähnlich und so soll St. Agnes mit möglichst wenig Eingriffen an dem denkmalgeschützten Bau bald einen zweiten Frühling erleben – als Pilgerstätte für die Kunstjünger.

Das Portrait von Arno Brandlhuber ist Teil unseres zweiten Buches, Freunde von Freunden: Friends und kann innerhalb von Deutschland hier bestellt werden.

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Wie kam es zu dem Bau hier in der Brunnenstraße?

Im Hinterhof befand sich die Galerie WBD (Wand, Boden, Decke). Die Situation hier war damals sehr offen: Von dem Haus gab es im Prinzip nur den Keller, die ganze Anschlussbewehrung schaute heraus und da war dieses tiefe Loch. Ich habe dann irgendwann Michael Dethleffsen, einen der Betreiber von WBD und Eigentümer des Grundstücks gefragt, ob er mir den vorderen Teil des Grundstücks nicht verkaufen will. Damals gab es hier noch einen relativ günstigen Grundstückspreis und wir haben eine Bank gefunden, die das finanzierte. Anfangs war es so gedacht, dass die ersten zwei Stockwerke betoniert werden und das dann später so weitergeführt werden kann. Die Galerie KOW unten brauchte dann immer mehr Platz, 032c ist dazugekommen, irgendwann war das Haus voll.

Es ist also organisch gewachsen?

KOW (die Galerie Koch Oberhuber Wolff, Anm.Red.) war von Anfang an mit dabei, aber alles andere hat sich so ergeben. Da die Galerie sehr viel mit Video arbeitet, war es klar, dass sie den unteren, lichtgeschützten Raum bekommt, der teilweise zweigeschossig ist und damit der Ursprungssituation des Hauses entspricht. Die ursprünglichen Investoren waren in den 90er Jahren pleite gegangen als von der Bodenplatte Zweidrittel betoniert waren und wir haben darauf aufgebaut.

Das war 2007, wo Mitte als Bezirk eigentlich schon zum größten Teil gentrifiziert war. Inwiefern hast du bei dem Bau die direkte Umgebung der Brunnenstraße miteinbezogen?

Nördlich der Torstraße war damals noch gar nichts, es gab das St.Oberholz am Rosenthaler Platz und die Bäckerei gegenüber. Die Brunnenstrasse war damals noch richtig runter. Durch den Keller kannten wir den Grundriss des Gebäudes und wussten zum Beispiel, wo der Aufzug hinkommt. Außerdem hatten wir einen Vertrag mit dem Eigentümer des Hinterhauses, dass wir das Gebäude oben abschneiden, so dass noch genug Sonne in den Hof fällt. Eigentlich war nur die Frage offen, wohin mit der Treppe und wie hoch sollen die Geschossebenen werden? Wir haben uns dann eine Art Denkspiel gebaut und den Entwurfsprozess komplett anders gestaltet. Es war ein Spiel mit den Bedingungen, indem wir uns möglichst viele Regeln von außen mit hereingenommen haben.

Arbeitest du lieber mit bereits bestehenden Objekten, die es gilt zu dekonstruieren und zu dekontextualisierung oder „from scratch“?

Ich arbeite auf jeden Fall lieber mit bestehenden Strukturen, einfach weil ich glaube, dass Stadt das beste Modell dafür ist, ganz unterschiedliche Gruppierungen zu versammeln. Vielleicht ist die Stadt die beste Kulturleistung, mit der wir zu tun haben. Es gibt kein Tabula rasa und keinen White Cube, es ist immer in andere Bedingungen eingelagert und das interessiert mich.

Kannst du kurz skizzieren, was das Thema deiner ersten Einzelausstellung „Archipel“ ist und welche Rolle hierbei das 1977 veröffentlichte Manifest „Die Stadt in der Stadt. Berlin – Das Grüne Archipel“ spielt?

Wir haben uns in den letzten Jahren ziemlich intensiv mit der Berliner Liegenschaftspolitik beschäftigt. Zentral war dabei die Frage, ob es richtig ist öffentliche Liegenschaften in einem Höchstpreisverfahren zu privatisieren oder ob es nicht besser wäre, wenn sich die öffentliche Hand Gestaltungsmöglichkeiten durch ihren Besitz sichert. Alle Formen von Zwischennutzung sind nur längerfristig produktiv, wenn sie durch Eigentum in der öffentlichen Hand gesichert sind. Das theoretische Manifest, das hinter der Berliner Stadtentwicklungspolitik der letzten 20 Jahre liegt, nennt sich „kritische Rekonstruktion“, also der Rückgriff auf frühere Bautradition. Deswegen haben wir auch so viele Steintapeten an Neubauten oder konstruieren so gerne Schlösser nach.

Wir waren auf der Suche nach anderen Beschreibungssystemen, die man auf eine andere Art und Weise wieder aktualisieren kann. Das Manifest Die Stadt in der Stadt. Berlin – Das Grüne Archipel, das Ungers 1977 mit Ovaska, Riemann, Kollhoff und Koolhaas entwickelt hat, nahm auf eine ganz andere Situation Bezug. Damals schrumpfte Berlin und es ging darum Bereiche aufzuzeigen, die stabil sind und deren Identitäten zu bestimmen. Dies geschah damals auch vor dem Hintergrund sich ausdifferenzierender Lebensstile. Damals dachte man, dass man diese auch in der Architektur abbilden muss. Diese homogenen Inseln sind etwas, was wir heute in Berlin vor allem in den letzten fünf bis sechs Jahren genau so wiederfinden. Berlin Mitte homogenisiert sich immer deutlicher hin zu einem hochpreisigen Milieu und auf der anderen Seite nehmen die einkommensschwachen Haushalte an der Peripherie der Stadt zu. In Berlin wurde immer gerne von der Berliner Mischung gesprochen und jetzt findet die Segregation in homogene Milieus statt, das ist die falsche Entwicklung. Die Stadt ist ganz prinzipiell in der Lage verschiedene Akteure aufzunehmen und diese zusammenzubinden.Diese Ausstellung hat versucht genau diesen Diskurs anzuregen und dazu eignet sich der Kunstkontext besser als der eher abgeschottete Architekturkontext.

 

Könnte man das Modell nicht auch insofern weiterdenken, indem man die grünen Zwischenflächen als heterogene Begegnungsstätten begreift und ausbaut?

Genau, das grüne Archipel sagt auch, dass die grüne Fläche Begegnungsstätte ist, nur dass wir diese Zwischenräume immer weniger haben. Das wird momentan ja aller Orts beklagt. Die Frage ist für was wollen wir uns einsetzen, für eine Stadt die heterogen ist und dadurch natürlich auch Reibungen produziert oder wollen wir uns in unsere eigenen Ghettos zurückziehen?

Gibt es ein Beispiel, wo nachhaltige Stadtplanung funktioniert?

Amsterdam ist ein gutes Beispiel. Dort kauft die Stadt ganz gezielt innerstädtische Liegenschaften auf, um diese dann im Erbbaurecht wieder zu vergeben, so dass die Gebäude alle 30-60 Jahre wieder an die öffentliche Hand zurückfallen. Das greift natürlich erst mit den Jahren, um so immer wieder Einfluss zu nehmen auf die Programmierung von Nutzungen.

Was ist für dich das Besondere am Baustoff Beton?

Ich finde es interessant, dass Beton jede Form annehmen kann und ganz ungerichtet und amorph ist, während er dabei enorm viel Geschichte von seiner eigene Herstellung und Verarbeitung erzählen kann. Beton ist extrem gut benutzbar. Zum Beispiel der Boden (zeigt auf den Boden) das ist Rohbeton, der beim Aushärten geglättet wurde. Man freut sich ja immer über Maserungen und Spuren in Böden, da sie eine Geschichte erzählen, das ist hier auch so. Ich mag die Sprödigkeit und Sperrigkeit, die da mitkommt. Davon abgesehen sieht es auch einfach extrem gut aus. Die Bauten in Brasilien zum Beispiel von Lina Bo Bardi, sind wahnsinnig toll oder die älteren Gebäude von Vilanova Artigas. Bei uns hat Beton in den 70ern und frühen 80ern im Zusammenhang mit der Unwirklichkeit der Städte eine Diskreditierung erfahren und jetzt wird deutlich, dass das Material und soziale Prozesse eben nicht gleichgesetzt werden können.

Das ist auch das Faszinierende an St.Agnes. Die Kirche stammt noch aus einer Zeit, in der man diesen Baustoff ganz anders wahrgenommen hat und diese Ästhetik als Ausdruck einer möglichen Zukunft geschätzt hat. Ganz im Sinne von Alison and Peter Smithson und ihrer Idee des Brutalismus, der ja ganz anders als das Wort vermuten lässt, nichts mit Brutalität zu tun hat, sondern mit einer ganz anderen Idee von Sozialität verbunden ist, nämlich der Überzeugung, dass ein Gebäude durch seine Nutzer bestimmt wird. Das ist über die 70er und 80er weg völlig in Vergessenheit geraten, was St.Agnes heute interessant macht, da dies das Musterbeispiel für brutalistische Architektur in Deutschland ist.

Wann ist die Kirche gebaut worden?

St. Agnes wurde Mitte der 60er von Werner Düttmann, übrigens auch Senatsbaudirektor Berlins, geplant und realisiert.

Wie kam es zu dem Projekt zwischen Johann und Dir und der Idee diese Kirche als Ausstellungsraum nutzbar zu machen?

Die Gemeinde hat immer mehr Mitglieder verloren und so haben sich insgesamt drei Gemeinden zusammengeschlossen und sich ziemlich schnell dafür entschieden, dass St.Agnes nicht das gemeinsame Zentrum werden soll, sondern eine der viel älteren anderen zwei Kirchen. Zunächst war der Abriss der Kirche vorgesehen, aber dann hat sich die Berliner Denkmalpflege engagiert und damit war die Kirche auf dem Markt. Ich habe das dann in das Kunstfeld hineinkommuniziert und letztlich gab es für das Objekt zwei Interessenten, wobei sich Johann mit seinem Galeriekonzept durchgesetzt hat und jetzt diese Kirche übernimmt. Man könnte fast sagen, dass Düttmann mit dieser Kirche den idealen Ausstellungsraum gebaut hat.

Auch wenn der Raum, wie du sagst schon ziemlich ideal ist, was ist für dich als Architekt die größte Herausforderung bei diesem Umbau?

Es gibt ein Problem und das sind die Seitenschiffe. Die Wände reichen nicht bis zum Boden und somit gibt es keine Hängefläche. Es fehlt außerdem Lagerfläche. Mich fasziniert Düttmann sehr, der ja auch die Akademie der Künste gebaut hat. Wir wollen diese kräftige Geste, die im Material angelegt ist nicht mit vielen kleinen Einzelmaßnahmen zergliedern, sondern wollen eine einzige Geste einsetzen, die neben den räumlichen Anforderungen eines Ausstellungsraums auch die notwendigen technischen Bedingungen zur Verfügung stellt.

Woher kommt dein starkes Interesse und deine Faszination für stadtsoziologische Themen?

Das liegt glaube ich daran, dass es damals bei uns einen Professor gab, Thomas Sieverts, der mich maßgeblich geprägt hat. Er hatte sehr interessante junge Assistenten an die Uni geholt, die wiederum alle die französischen Poststrukturalisten auf dem Schirm hatten und er selber hat ganz andere Fragen gestellt. Es ging viel weniger um Stadtplanung im Sinne von Planung, woran ich selbst nicht glaube. Es geht mir um die Frage, wie und mit welchen Parametern Veränderungen ausgelöst oder gefördert werden können.

Vielen Dank, Arno für das interessante Gespräch und die Einblicke in deine Arbeit.

Wer mehr über Arno’s Projekte erfahren möchte, sollte seine Website besuchen und kann hier mehr über den Umbau der St. Agnes Kirche erfahren, in die unser früherer Gast Johann König mit seiner Galerie eingezogen ist.

Interview & Text: Antonia Märzhäuser

Photos: Philipp Langenheim